Zapraszamy na Niech żyje komiks! oraz Targi Plakatu, edycja 2016

Do tej pory – prócz organizowanych przez nas wystaw – nie uczestniczyliśmy zbyt aktywnie w offline. Nie braliśmy też udziału w targach, czasem też tocząc wewnętrzne spory w jakich się powinniśmy wystawiać: czy bardziej komiksowych, czy też targach sztuki. Ale gdy w zeszłym roku (2015) odwiedziliśmy pierwszą edycję Targów Plakatu w Warszawie wiedzieliśmy, że chcemy tam być; a gdy pierwszy raz przeczytaliśmy informację o Niech żyje komiks! stwierdziliśmy, że miks tych dwóch wydarzeń to może być świetny sprawdzian godzący nasze spory.

Dlaczego warto nas odwiedzić? Bo jak to zgrabnie ujął ambasador Targów Plakatu, Andrzej Pągowski:

Dlatego, że to jest pewnego rodzaju misja. Z jednej strony jest to wsparcie dla młodych projektantów. Bo większość tych twórców to są młodzi ludzie i wsparcie ich oraz powiedzenie im fajnie, że jesteście, chcemy wasze prace, mocno ich motywuje. Po drugie jest to szansa na zdobycie fajnej grafiki, obrazu, czegokolwiek do mieszkania, bo uważam, że obciachem jest mieć puste ściany. Po trzecie jest to spotkanie jakiejś grupy ludzi, którzy czują to samo i nadają na tych samych falach. Same plusy.” [Za]

A co na samych targach?

 

Niech żyje komiks!

Kiedy: 3 grudnia 2016, 10:00-19:00
Gdzie: Państwowe Muzeum Etnograficzne, ul. Kredytowa 1, Warszawa
Strona wydarzenia

W sobotę będą na Was czekały na naszym stoisku teczki z pracami, które można będzie przeglądnąć i wybrać coś interesującego dla siebie. Dominować oczywiście będą rysunki (plansze komiksowe) polskich i zagranicznych artystów związanych z popkulturą, a także będzie można się przekonać jak świetnie zostały wykonane wielkoformatowe serigrafie Joanny Karpowicz przedstawiające pracę znaną z okładki komiksu „Szminka (to była nasza pierwsza próba z własnymi serigrafiami i bardzo możliwe, że w roku przyszłym będziemy kontynuowali ten projekt z innymi twórcami).

Na stoisku będzie można też spotkać się z kilkoma artystami, których prace na co dzień sprzedajemy w naszej galerii. Dodatkową atrakcją jest fakt, że większość z nich (o ile nie wszyscy) będą mieli ze sobą wcześniej nie wystawiane prace (np. Edyta Bystroń rysunki do zinu roku 2015 „Nie chcę się bać” czy Nikodem Cabała ilustracje do „Nowej Fantastyki”) oraz pokazujące nad czym aktualnie pracują (np. Joanna Karpowicz malowane akryle do „Anastazji” czy Adam Kmiołek plansze do nowego zeszytu z serii „Biały Orzeł„). Będzie można porozmawiać, dostać rysograf, przybić piątkę ;-)

Tak program wygląda w szczegółach:

10:00-11:30 – Adam Kmiołek
12:00-13:00 – Daniel Chmielewski
13:30-15:00 – Michał Rzecznik
16:00-17:30 – Edyta Bystroń
17:30-19:00 – Joanna Karpowicz

Większość czasu na stoisku powinien też być dostępny Nikodem Cabała.

Z tego co wiemy na imprezie będą też inni twórcy, których prace sprzedajemy – spotkanie z nimi to także świetna przygoda! A pośród nich będą m.in.: Filip FIL Wiśniowski, Łukasz Kowalczuk, Piotr Nowacki.

Ważne dla kupujących: na stoisku będzie dostępny terminal do płatności kartą. Bardzo możliwe (ale nic nie obiecuję na 100%), że będziemy mieli ze sobą absolutnie premierowo kilka prac, do tej pory nie wystawionych w ofercie. Oraz… do wglądu będzie nasz najnowszy projekt, czyli profesjonalna i stylowa teczka na rysunki.

 

Targi Plakatu 2016

Kiedy: 4 grudnia 2016, 10:00-19:00
Gdzie: Dom Towarowy Bracia Jabłkowscy, ul. Bracka 25, Warszawa
Strona wydarzenia

Na Targach Plakatu będziemy także mieli ze sobą oryginały z oferty naszej galerii (nasze stoisko ma nr 20). Trwa jeszcze wewnętrzna dyskusja na temat tego czy zestaw prac w teczkach będzie identyczny z zestawem z „Niech żyje komiks!„, ale najprawdopodobniej na obu imprezach będzie można zobaczyć ciut inne prace.

TargiPlakatu - ArtKomiks.pl.

Tu również zaprosiliśmy autorów. Tym razem będzie z nami dodatkowo FIL. Szczegóły:

10:00-12:00 – Joanna Karpowicz
12:00-14:00 – Michał Rzecznik
14:00-15:00 – Filip Wiśniowski
15:00-17:00 – Edyta Bystroń
17:00-19:00 – Adam Kmiołek

Nikodem znowu powinien być dostępny większość dnia.

Ważne dla kupujących: obowiązuje wszystko co powyżej, czyli: płatność kartami, teczka na portfolio do wglądu.

***

Reasumując: 3-4 grudnia, Warszawa – czekamy na Ciebie.

A jeśli jesteś rysownikiem komiksów, ilustratorem i robisz w popkulturze – weź ze sobą teczkę swoich prac do przeglądnięcia i porozmawiajmy na temat współpracy.

Do zobaczenia!

:-)

Trendy na globalnym rynku sztuki… nie tylko komiksu

Tydzień temu otrzymaliśmy z domu aukcyjnego Artcurial rozpiskę z aukcjami na kolejne 6 m-cy. Swoje miejsce znalazła rzecz jasna aukcja na rynku azjatyckim i jej kulisy mówią bardzo dużo o aktualnych tendecjach na rynku sztuki jako takiej.

***

Po pierwsze, wg najnowszego raportu artprice.com analizujących sytuację na rynku sztuki, rynek chiński pod względem wielkości transakcji jest aktualnie największym na świecie i stanowi 35,5% udziału w całości tortu (dalej są odpowiednio: USA – 26,8%, UK – 21,4%, Francja – 4,6% i Niemcy – 1,6%). [Co ciekawe w przypadku rynku niemieckiego, pomimo słabszych odnotowanych wyników za rok 2015, ilość kolekcjonerów sztuki w tym kraju w przeciągu ostatnich 10 lat podwoiła się i stanowi ok. 25% w świecie. Mówi to coś o średniej wartości nabywczej i zwiększającym się udziale prac dużo tańszych].

Artprice.com - report 2016.

Powyższe dane różnią się nieco od tych z raportu TEFAF, gdzie palma pierwszeństwa wciąż należy do rynku amerykańskiego,a drugie miejsce do UK, alew obu Chiny to ścisła czołówka (dla porządku za raportem TEFAF: USA – 43%, UK – 21%, Chiny – 19% (pomimo faktu skurczenia się w 2015 r.), Francja – 6%, Niemcy – 2%).

Po drugie, rynek sprzedaży w kanale internetowym w roku 2015 wyraźnie się zwiększył, pomimo recesji na rynku sztuki w kanale tradycyjnym, offline. Jednak internetowy kanał sprzedaży wyraźnie pokazuje zdolności nabywcze klientów prac o wartości 10 000 £ i tańszych (za: The Hiscox Online Art Trade Report 2016). Ten ‚sufit’ wyraźnie buduje przewagę zbywczą prac tańszych nad pracami drogimi. Mówi się nawet o pojawieniu się zupełnie nowego klienta na rynku, nie zainteresowanego zakupem klasycznych i przez to droższych prac sztuki. I to w obszarze prac do 10.000 £ jest aktualnie największy ruch.

The HISCOX online art trade report 2016.

 

Współgra to z ofertą przygotowaną przez Artcurial na najbliższą aukcję w Hongkongu.

Po trzecie, po próbnej aukcji Artcurial w zeszłym roku, gdzie w katalogu znalazły się obok prac artystów komiksowych obiekty reprezentujące kategorie:

  • przedmioty historyczne – wazy, figurki,
  • Elegant life – w ramach której udostępnionodo sprzedaży stare samochody (vintage motocar), przedmioty art deco – ceramikę, zastawy, etc., Hermes design – galanterię skórzaną, głównie drogie torebki;
  • sztuka impresjonistów – w końcu to Azja;
  • sztuka mistrzów XX wieku – np. Picasso;
  • sztuka po 2 wojnie światowej, w tym współczesne malarstwo chińskie.

Pełny katalog.

Artcurial in Hong-Kong 2015.

Jak widać rozrzut był więc spory. Przy czym sam dział Comics & Illustration stanowił zaledwie 37 stron blisko 400-stronicowego katalogu. Jak się okazało, ta skromna wydawałoby się oferta nie przeszkodziła zrobić rekord aukcji (rysunek Herge Le Lotus Bleu uzyskał cenę 1 107 200 € – z opłatą aukcyjną) oraz skupić całą uwagę poaukcyjną na ofercie komiksowej.

W wyniku powyższych Artcurial przygotowując ofertędo tegorocznej edycji aukcji w Hongkongu, mówi co wniosła zeszłoroczna aukcja do doświadczeń tego domu oraz co pracownikom azjatyckiego oddziału udało się ustalić przez rok czasu w obszarze zainteresowania tamtejszej klienteli. A w tym roku w ofercie mamy jużtylko dwa działy:

  • Sztuka komiksu
  • Street art.

Więcej tutaj.

***

Na koniec dwa trzy elementy układanki, które rzucają też pewne światło na powyższe zmiany.

Domy aukcyjne dziś

Ostatnie lata pokazazły, że coś się dzieje niedobrego w dużych renomowanych domach aukcyjnych. To coś można sprowadzić do dwóch punktów:

  • domy aukcyjne mają wyraźne problemy z najdroższymi pracami, które przysparzają tak ważną na tym rynku renomę sprzedawcy, ale które to transakcje nie przekładają się na zyski, a nawet w ostatnich latach – co pokazuje kilka głośnych przykładów – przynoszą straty tym podmiotom. A to za sprawą cen gwarantowanych dla sprzedających dany obiket kolekcjonerów albo – częśćiej – spadkobierców kolekcjonerów, w imieniu których twardo negocjują warunki sprzedaży sztaby wykwalifikowanych doradców specjalizujących się w zarządzaniu majątkiem;
  • druga sprawa, to wyraźny spadek zainteresowania na rynku dóbr luksusowych sztuką jako taką. Wskazuje chociażby na to poszerzająca się oferta domów aukcyjnych, sprzedających z coraz większymi sukcesami inny asortyment jak rzadkie alkohole, drogie klasyczne samochody czy biżuterię.

Wprowadzając do swojej oferty sprzedaży sztukę komiksu oraz reprezentantów street artu, domy aukcyjne rozwiązują swoje problemy marż, a jednocześnie odpowidająna potrzeby estetyczne i emocjonalne grupy nowych klientów.

Nowy klient na rynku sztuki

Coś jest na rzeczy, gdy światowe raporty przebąkują o pojawieniu się nowego klienta na rynku sztuki. Gdyby spojrzeć w metryczki, to pewnie należałoby przyjąć, że to głównieprzedstawiciele pokolenia Y, których dojrzewanie przypadło na okres rozwoju komputerów, korzystający z globalnych zasobów (a więc i zainteresowani światowymi nazwiskami i dziełami bardziej niż sztuką lokalną), korzystający z możliwości zakupu sztuki przez internet, gdzie w kilku serwisach mają podpiętą kartę kredytową.

Mniej zainteresowani klasycznymi tematami – wszak zamiast uczestniczyć w polowaniach, którym tak namiętnie oddawali się ich pradziadowie obwieszający salony swoich dworków w tematy myśliwskie – a bardziej zainteresowani grami komputerowymi, dzięki hip-hopowi sztuce ulicy oraz popkulturze. Przez to dużo mniej zainteresowani sztuką klasyczną, która albo nie odpowiada ona ich estetyce, a często także wegetariańskim przekonaniom, albo dla tego pokolenia jest niezrozumiała, napuszona, mało cool, jak w przypadku sporej części sztuki modernistycznej, która z hermetyczności ustanowiła wartość.

Ci klienci, z cenami do 10 000 funtów, to także zapowiedź dalszych wzrostów na rynku sztuki prac na papierze, ceną prac malarskich. To raczej same zmiany.

1+ milion dolarów,czyli nowy rekord na rynku sztuki komiksu

No i stało się to, na co osoby związane z rynkiem sztuki komiksu długo czekały. Kiedy Polska była zanurzona we śnie, w USA padł nowy rekord na rynku obrotu oryginalnymi pracami artystów związanych z popkulturą, a ostateczna cena przekroczyła magiczną kwotę 1. miliona dolarów!

 

Rekordy na rynku sztuki komiksu

Droga do miliona dolarów za pojedynczą pracę artysty z kręgu popkultury była dość długa i od pewnego czasu dało się czuć, że po rekordach europejskich wzrok osób związanych z rynkiem sztuki komiksu z pewną niecierpliwością spoglądał na rynek amerykański.

Aktualny rekord europejski jest także rekordem światowym, a ustanowił go rysunek autorstwa Herge sprzedany w 2014 roku w domu aukcyjnym Artcurial za kwotę 2 654 400 € (ilustracja poniżej). Ale Artcurial to dom aukcyjny z dobrymi tradycjami w obrocie sztuki komiksu, w którym aktualnie wolumin sprzedaży oryginałów sztuki komiksu stanowi ponad 10% całości obrotów, a sprzedają też sztukę tradycyjną, alkohole, biżuterię a nawet ostatnio obiekty ze świata mody.

Tintin Herge na aukcji w Artcurial: Pages de Garde Blue Fonce (2,654,400 €).

Wcześniej, w latach 2012-2014, palma pierwszeństwa należała do akwareli, okładki autorstwa Herge do komiksu „Tintin w Ameryce” (rekord z 2012 roku: 1 338 509 €). Lecz droga europejskich rekordów była dłuuuga, a jednym z ciekawszym epizodów z perspektywy polskiego komiksu jest fakt, że w marcu 2008 roku, co prawda tylko na pół roku (ale jednak!), zaszczytny tytuł rekordu należał do malarskiej pracy Grzegorza Rosińskiego z postacią Thorgala (cena: 36 100 €).

[Więcej o fenomenie Tintin na rynku frankofońskim przeczytasz w naszym artykule-relacji: Aukcja Tintin w Christie’s (14 marca)].

Jeśli chodzi o rekord na nowym kontynencie, to od 2012 roku należał on do okładki „The Amazing Spider-Man #328” autorstwa Todda McFarlane’a, sprzedanej na aukcji w Beverly Hills za 657 250 $ (ilustracja poniżej: okładka z lewej). Pisaliśmy o tym wielokrotnie, m.in. w artykule „Spider-man uwielbiany przez kolekcjonerów„, a więcej informacji o tym wydarzeniu można znaleźć m.in. tutaj, czy tutaj.

Amazing spider-man - Todd McFarlane.

Potem nastąpiła cisza w kwestii rekordów amerykańskich (wspominaliśmy o tym też w artykule podsumowującym rok 2015) i tak do tej pory.

 

Frank Frazetta i aktualny amerykański rekord

Już w lipcu była zapowiedź, że coś na rynku amerykańskim w tym roku się wydarzy wielkiego. Dom aukcyjny Profiles in History po sukcesie zeszłorocznej aukcji dedykowanej sprzedaży prac z prywatnej kolekcji Doca Dave’a Winiewicza (nomen omen, która zdominowana była przez prace Franka Frazetty), zorganizował na lato tego roku dwie sprofilowane aukcje: idąc za ciosem – jedną z prywatną kolekcją Franka Darabonta i drugą „Comic & Illustration Art Auction„. [W ogóle pomysł na profilowane aukcje prywatnych kolekcji uważam za wybitny!]

Na tej drugiej znaleźć można było m.in. pracę malarską Franka Frazetty pt. „Sea Witch„, a stanowiącą projekt okładki do „Eerie Magazine #7„. Co ciekawe, pracę wstępnie wyceniono na 1-1,5 mln $ (zobacz zrzut na naszym profilu Facebook oraz ten artykuł jako dowód), by ostatecznie zmienić i tym samym zmniejszyć wycenę na 800 000-1 000 000 $ (zobacz). Jakby na to nie patrzeć, w obu przypadka dolne estymacje wskazywały, że wystarczy osiągnięcie ceny minimalnej podczas aukcji by padł nowy amerykański rekord. Jednak do tego nie doszło!

Frank Frazetta - Sea Witch.

30. lipca bawiłem na sympatycznym wyjeździe u znajomych w Łodzi. W słoneczny dzień wybraliśmy się na spacer, gdzie po załamaniu pogody, w letnim deszczu niczym zakochani licealiści, śmiejąc się biegliśmy z powrotem do ich domu. Tam czekały mnie dwa posiedzenia z komputerem, w ramach których live uczestniczyłem najpierw w aukcji o 20-stej (czasu polskiego) „The Frank Darabont Collection„, a później po krótkiej przerwie o 22:00 (czasu polskiego) w aukcji „Comic & Illustration Art Auction„. Gdy doszło do wspomnianej pracy „Sea Witch” aukcjoner przez kilka minut zachęcał do złożenia propozycji. I choć w ogólnym rozrachunku obie aukcje można było uznać za udane, to jednak nikt nie przystąpił do licytowania kluczowej pracy. Obraz Frazetty nie znalazł nabywcy – rekordu nie było!

My dokończyliśmy jeść brzoskwinie z serami (znajomi zapomnieli kupić pieczywo więc było na bogato ;) i poszliśmy spać.

Tymczasem miesiąc później, w Dallas podczas trzydniowej aukcji w Heritage apetyty na nowy rekord zostały zaspokojone. Tydzień temu obraz Franka Frazetty „At The Earth’s Core” został sprzedany za 1 075 500 $ (cena zawiera opłaty aukcyjne; ilustracja poniżej). I jest to aktualnie nowy amerykański rekord! [Pisaliśmy też o tym u nas na FB].

Frank Frazetta - At The Earth's Core.

 

Postscriptum

Europejski rynek aukcyjny zdominowany jest przez bijące się o palmę pierwszeństwa domy aukcyjne Christie’s oraz Sotheby’s. Pytanie dlaczego zatem najważniejsze rekordy związane z ofertą sztuki komiksu nie padły w ich murach tylko w domu aukcyjnym Artcurial?

Druga sprawa, co takiego miała w sobie praca Frazetty z Heritage czego brakowało obrazowi tegoż wystawionego w Profiles in History?

Pomimo, iż te pytania są rozdzielne odpowiedź jest dla obu jedna i ta sama: rekordy to coś co zachodzi, kiedy dysponuje się zarówno Obiektami, jak i Klientami na nie. Same dobre prace nie wystarczą. To co na rynku sztuki komiksu jest przewagą Artcurial nad europejskimi rywalami, to długa tradycja w obrocie tym asortymentem, a wraz z tą tradycją dobra baza sprofilowanych klientów.

To zaś czego zabrakło domowi Profiles in History, to właśnie tych sprofilowanych klientów – choć PiH to znaczący podmiot w USA handlujący pamiątkami historycznymi oraz przedmiotami kolekcjonerskimi z rynku filmowego, to jego przygoda ze sztuką komiksu trwa dopiero od roku. Heritage, z racji długich tradycji sprzedaży sztuki komiksu w Stanach, ma wciąż znaczącą przewagę, umożliwiającą mu ‚budowanie’ znaczących rekordów, których przed nami z pewnością jeszcze wiele.

Aktualizacja z 27.09.2016: artykuł o rekordach związanych z Tintin, w „Le Figaro”, Tintin, superstar des encheres.

Original Comic Strip Art, czyli paski komiksowe

Paski komiksowe (ang. strips) to osobna kategoria oryginalnych prac komiksowych. Z perspektywy kolekcjonerskiej cenione przez znawców historii komiksu (w tym komiksu prasowego) i intelektualistów oraz krytyków sztuki klasycznej. Gdy spojrzeć na zasoby głównych muzeów ze zbiorami oryginałów komiksowych, rychło okazuje się, że te wydawałoby niepozorne rysunki w kształcie pasków bardzo często stanowią podstawę publicznych i prywatnych zbiorów (porównaj zbiory Cartoon Art Museum czy w planowanym The Lucas Museum of Narrative Art).

 

Pasek z serii „Little Folks” z 1930 roku (dostępny w naszej ofercie).
Little Folks strip

 

Mało tego, kolekcjonowanie oryginałów pasków komiksowych doczekało się nawet swojego osobnego omówienia w książce pt. „Collecting Original Comic Strip Art!” autorstwa Jefreya M. Ellinporta (Antique Trader Books, 1999). A sami rysownicy prasowych pasków byli bardziej cenieni w kręgach klasycznych ilustratorów od rysowników pracujących przy zeszytowych wydaniach komiksów; gdy te pierwsze adresowane były głównie do dojrzałego czytelnika prasy, tak drugie kojarzono raczej z rozrywką dla dorastających latorośli.

Chociaż wielokrotnie na aukcjach domów aukcyjnych w USA widziałem, że stripy bardzo często pod względem uzyskanych wyników aukcyjnych znajdują się w ścisłej czołówce, nigdy specjalnie nie interesowałem się tą kategorią sztuki komiksu. Do czasu, gdy otrzymałem świetnie przygotowany pod względem redakcyjnym, ofertowym i edytorskim, katalog jednej z aukcji z włoskiego domu aukcyjnego – „120 anni di balloon” oczarował mnie, prezentując w sposób bardzo przemyślany przekrój dorobku związanego ze stripami, począwszy od XIX wieku do współczesności (fragment zawartości poniżej na ilustracji).

Auction catalog comic strip art.

Ale po kolei.

 

Paski komiksowe, czyli historia komiksu

Dobrym źródłem wprowadzenia do zagadnienia pasków komiksowych jest książka profesora Jerzego Szyłaka pt. „Komiks: świat przerysowany” (słowo/obraz terytoria, 1999). Na pierwszych stronach możemy tam przeczytać m.in.:

13: Komiks powstał dzięki istnieniu prasy (…) ale bynajmniej nie był od początku traktowany jako sztuka dla maluczkich. (…) Seryjne opowiastki obrazkowe (…) były publikowane w renomowanych pismach jak „Life”, „New York World”, „New York Herald”, czy „Morning Journal”.

22-23: Obiektywny czynnik, jakim było oddanie do dyspozycji komiksowi ograniczonego miejsca w gazecie, przez wiele lat wyznaczał kształt historyjki obrazkowej. Podstawową formą komiksu w pierwszych latach jego istnienia była krótka, kilku- lub kilkunastoobrazkowa opowiastka – jednowątkowy epizod z puentą o charakterze żartu sytuacyjnego lub słownego. Fakt, że owe żarty miały stałych bohaterów, umożliwiał przekształcanie zbiorów opowieści o nich w seriale.

23: Pierwotny sposób prezentacji historyjki jako szeregu humorystycznych (comic) obrazków tworzących charakterystyczny pasek (ang. strip) znalazł odzwierciedlenie w nazwie, jaką nadano temu nowemu zjawisku: comic strip, potem skróconej do używanej dziś formy comics (komiks). Jednak nazwa comic strip nie przestała być używana; modyfikacji uległo jedynie jej znaczenie. Zaczęła bowiem służyć tym, którzy pragnęli dokonać odróżnienia komiksu prasowego od tych historyjek, które były publikowane w osobnych wydawnictwach.

Smith Family - strip.

I dalej, pokazując znaczenie pasków komiksowych:

13: W przedmowie do monumentalnej monografii McCaya, którą w 1987 roku napisał John Canemaker, Maurice Sendak stwierdził: „Wyrafinowany i śmiało operujący fantastyką Little Nemo jest w efekcie wielką książką dla dzieci, która jednak nie jest przeznaczona tylko dla dzieci, podobnie jak Alicja w Krainie Czarów (…).

18: Jak napisał Horst Schröder: „Było to [wydanie Little Nemo, przyp. AK] sensacyjne wydarzenie nie tylko dla miłośników komiksu, ale także dla »poważnych« krytyków, dla których nagle stało się jasne to, że komiks może być sztuką”.

 

Klasyka gatunku

Któż z nas nie słyszał o tak popularnych seriach jak: „Fistaszki” (Charles Schultz), „Calvin and Hobbes” (Bill Watterson), czy przygodach polskich bohaterów „Kajtka i Koko” (Janusz Christa)?

Warto wspomnieć także te historyczne, zasłużone dla gatunku jak: surrealistyczny „Little Nemo” (Winsor McCay), najdłużej ukazujący się pasek w historii czyli „Bringing Up Father” (rysowany przez wielu rysowników, a zapoczątkowany przez George’a McManusa), opowiadający przygody psa i jego właściciela „Napoleon” (Clifford McBride), z akcją osadzoną w świecie antropomorficznych zwierząt „Pogo” (Walt Kelly), opowiadający o losach dwóch dorobkiewiczów „Mutt and Jeff” (Bud Fisher), czy zmagający się z trudnościami w sferze odbiorców, a utrzymywany w magazynach tylko dzięki staraniom samego właściciela gazet „Krazy Kat” (George Herriman) – po latach doceniony i okrzyknięty jako jeden z najwybitniejszych przedstawicieli gatunku. I wiele innych.

Prasowe odpowiedniki w formie pasków miały także znane serie i postacie komiksowe, jak chociażby Spider-man, Superman czy Kubuś Puchatek.

Poniżej przykład stripów z serii „Bringing Up Father„.

 

Pasek z wydania weekendowego (sunday strip) autorstwa George’a McManusa – praca sprowadzona na zamówienie naszego klienta.McManus, Bringing up father - original comic art.

Pasek typu daily strip kontynuatorów serii „Bringing Up Father„, autorów: Kavangh i Camp (dostępny w ofercie naszej galerii).Bring Up Father - daily strip.

 

Technikalia

Z perspektywy kolekcjonowania oryginałów pasków komiksowych najważniejszym zdaje się być podział na formaty:

  • daily strip,
  • sunday strip.

Ten pierwszy, to klasyczny pasek przeważnie z 4-5 narysowanymi kadrami, ukazujący się w dni powszednie w gazetach. Ten drugi, to plansza składająca się głównie z trzech rzędów kadrów, uzupełniona o winietę, a drukowana w wydaniach weekendowych. Różnice przedstawiam poniżej.

 

Kubuś Puchatek – daily strip (dostępny w naszej ofercie).Kubus Puchatek - daily strip.

Kubuś Puchatek – sunday strip (dostępny w naszej ofercie).Kubus Puchatek - sunday strip.

 

Daily vs sunday wpływają także na formaty prac, co ma znaczenie gdy myślimy by po zakupie prac wyeksponować je wieszając w oprawie na ścianie. I tu – uwaga: stripy zachodnie są znacznie większe od tych, do których przyzwyczajeni zostaliśmy przez widok pasków rysowanych przez rodzimego Janusza Christe. Dla porównania:

  • Kajtek i Koko: 8 x 36 cm
  • Little Folks: 17,5 x 58 cm – daily
  • Kubuś Puchatek: 15 x 49,5 cm – daily
  • Kubuś Puchatek: 41 x 58,5 cm – sunday
  • Winthrop (wzorowany na Fistaszkach): 41 x 58 cm – sunday

Kajtek i Koko - pasek komiksowy.

Jak widać, oryginalny rysunek wydania ‚sunday‚ jest w związku z tym nawet większy niż podwójny splash (a więc rysunek składający się z dwóch zestawionych ze sobą plansz), znany z wydań komiksów zeszytowych. Więc na ścianie taki ‚sunday‚ to będzie ‚kawał planszy’!

 

Paski komiksowe na aukcjach

Muszę przyznać, że sam przez lata nie doceniałem pasków komiksowych, chociaż nie tylko rekordy, ale także zbywalność stripów pokazują, że to bardzo atrakcyjne obiekty kolekcjonerskie; gdzie nawet średnie uzyskiwane ceny są czasem zdecydowanie wyższe niż średnie uzyskiwane ceny w klasycznych zeszytowych planszach komiksowych.

Eek Week - strip.

Przede mną leży m.in. katalog z tegorocznej wiosennej aukcji jednego z amerykańskich domów aukcyjnych. Ze względu na fakt uczestniczenia w tej aukcji, w środku mam skrzętnie zanotowane wszystkie ceny. Przyglądnijmy się im mając na uwadze tylko stripy (numery odpowiadają tym z katalogu; do poniższych cen należy doliczyć opłaty aukcyjne):

  • 92025: Dan Barry, Flash Gordon (1972): 8 962,50 $
  • 92045: Al Capp, Frank Frazetta, Li’l Abner (1955): 2 151 $
  • 92046: Al Capp, Frank Frazetta, Li’l Abner (1957): 776,75 $
  • 92059: Jim Davis, Garfield (1981): 2 390 $
  • 92060: Jim Davis, Garfield (1988): 2 151 $
  • 92061: Jim Davis, Garfield (1997): 2 868 $
  • 92072: Hal Foster, Tarzan (1933): 23 900 $
  • 92075: Frank Frazetta, Johny Comet (1952): 7 170 $
  • 92092: Chester Gould, Dick Tracy (1943): 1 015,75 $
  • 92093: V.T. Hamlin, Alley Oop (1945): 2 031,50 $
  • 92101: George Herriman, Krazy Kat (1935): 6 572,50 $
  • 920102: George Herriman, Krazy Kat (1940): 4 302 $
  • 92197: Alex Reymond, Jungle Jim (1941): 2 868 $
  • 92198: Alex Reymond, Rip Kirby (1946): 4 780 $
  • 92219: Charles Schulz, Peanuts (1959): 13 145 $
  • 92220: Charles Schulz, Peanuts (1972): 17 327,50 $
  • 92221: Charles Schulz, Peanuts (1974): 13 145 $
  • 92222: Charles Schulz, Peanuts (1977): 22 705 $
  • 92223: Charles Schulz, Peanuts (1985): 22 705 $

Żeby jeszcze mieć punkt odniesienia powyżśzych cen dodam, że – przykładowo – plansze komiksowe autorstwa Jacka Kirby’ego, na tej samej aukcji można było nabyć w cenach m.in.: 2 748,50 $ za 10. stronę do „Thor” #131 (obiekt nr 92131) czy 2 270,50 $ za 15. stronę do „Thor” #137 (obiekt nr 92132). To oczywiście były jedne z najtańszych prac Króla Komiksu i były też takie, które szły w dziesiątki tysięcy dolarów, ale jednak daje to pewien pogląd na niemałe wyceny stripów.

Dodatkowe ciekawe informacje o cenach stripów uzyskasz m.in. z naszego wcześniejszego artykułu – relacji z aukcji: Aukcja sztuki komiksu w Heritage (28-30 maja).

***

W naszej ofercie znajdziesz sporo oryginalnych rysunków stripów zarówno zagranicznych, jak i polskich. Zapraszamy!

Skąd się bierze cena sztuki?

Za drogo!„, „Czemu tak podejrzanie tanio?” – to pytania, które pewnie nie raz zadawałeś sobie przeglądając ofertę związaną ze sztuką – nie tylko sztuką komiksu, ale sztuką jako taką.

Co decyduje o cenie dzieła sztuki? Zobaczmy.

Prawo podaży i popytu. Tak, nie ma w tym żadnej magii. Obiekty sztuki w przeważającej ilości występują jako pojedyncze egzemplarze; oczywiście zmienia się to za sprawą serigrafii i edycji limitowanych, ale dalej występuje efekt ograniczonej dostępności. Kiedy popyt na dane dzieło / prace danego artysty / prace reprezentantów danego nurtu, zdobywają kolejne osoby zainteresowane nabyciem ich, siłą rzeczy rosną ceny prac. Widać to głównie na aukcjach sztuki, gdzie jeśli dana praca trafia na kilku kolekcjonerów chcących wejść w jej posiadanie, w wyniku licytacji cena automatycznie rośnie. Jak pisał Starowieyski:

Zasada dotycząca malarstwa jest paradoksalna: prace danego twórcy muszą być rzadkie, ale powinno być ich w obiegu sporo. (…) Są oczywiście wyjątki: na rynku pojawia się niewiele prac danego twórcy i z tego powodu uzyskują dobre ceny.” [Za: Przewodnik zacnego kolekcjonera według Franciszka Starowieyskiego, s. 82]

W przypadku sztuki komiksu prawo podaży i popytu działa bardzo czytelnie z jednej strony na pracach autorów/komiksów znanych i docenionych (bo jest spora grupa klientów, która chciałaby mieć te prace), ale z drugiej widać też to na przypadkach ‚nowych HOT‚, jak chociażby w ostatnich latach po pracach do serii „Guardians of the Galaxy„, które zaczęły się cieszyć nowymi cenami dopiero po sukcesie kinowym „Strażników Galaktyki„, a do niedawna nie było na nie specjalnie chętnych, więc i ceny były tu wyjątkowo niskie.

Oczywiście prawo to ma także moc obniżania rynkowych cen. Jak zauważył jeden z krajowych antykwariuszy cytowany w doktoracie, który właśnie skończyłem czytać:

(…) wzrost zainteresowania określonymi obiektami wpływa na wzrost ich liczby na rynku. Taka sytuacja z kolei powoduje spadek ich cen i, po pewnym czasie, obniżenie poziomu popytu.” [Za: D. Żaglewska, Wpływ kapitału kulturowego na polski rynek antykwaryczny, s. 347]

Rozwój. Ceny zmieniają się także wraz z rozwojem danego artysty – liczby wystaw (indywidualnych i zbiorowych), ilości stworzonych głośnych prac (w przypadku sztuki komiksu – wydanych albumów komiksowych), zdobywanych nagród i wyróżnień, ilości pozytywnych recenzji. (Poniżej zdjęcie z wystawy Joanny Karpowicz).

Wernisaż wystawy Joanny Karpowicz „I want to believe” .

Czasem prace danego autora mogą nie sprzedawać się przez dłuższy czas, gdy w wyniku wydania kolejnego jego komiksu uda się bądź to zdobyć nową grupę osób zainteresowaną twórczością autora, bądź to przekonać dotychczasowych fanów, że już najwyższy czas na zakup oryginalnej pracy danego artysty. Efekt jest zawsze taki sam: nagle autor staje się HOT i… objawia się prawo podaży i popytu.

Benchmarki. Część z rysowników komiksowych, z którymi rozmawiam na temat współpracy mówi mi, że wolą poczekać ze sprzedażą swoich prac aż rynek urośnie. Oczywiście z perspektywy rynkowej ma to sens, gdyż większy popyt na sztukę komiksu faktycznie spowoduje, że wzrosną też z pewnością ceny (prawo podaży i popytu). Ale… tkwi też tu pewien błąd logiczny. Wzrosty wycen prac na rynku niekoniecznie pociągną za sobą (a zwykle automatycznie nie pociągają za sobą) wzrostów wycen prac nowo wchodzącego artysty (nawet uznanego z perspektywy rynku czytelniczego komiksu). To, że prace moich kolegów i koleżanek sprzedają się już w satysfakcjonujących mnie cenach, nie oznacza automatycznie, że moje prace również są tyle warte. O tym jednak [zwykle] decydują ostatecznie klienci, co ilustruje przykład przynajmniej jednego krajowego rysownika, który wchodząc na rynek przeholował z pierwszymi cenami i stał się przykładem rysownika uznanego w środowisku, ale niesprzedawalnego z perspektywy rynku oryginałów.

Benchmarki, czyli inne sprzedane prace danego artysty, są jedną z najbardziej wiarygodnych reguł rządzących kryteriami wycen prac. Dlatego tak ważne jest uczestnictwo w rynku sprzedaży, a nie czekanie na odpowiedni moment, który może nigdy nie nadejść…

Dla klientów benchmarki oznaczają, że w danym momencie na rynku obowiązują następujące ceny za prace danego artysty: X zł, Y zł, Z zł, ponieważ są przykłady pokazujące, że w takich cenach prace się teraz sprzedają. Odwoływanie się do wycen sprzed kilku lat nie ma najmniejszego sensu, gdyż w tym czasie mogły zadziałać inne reguły, jak chociażby Rozwój, czy Zwiększony Popyt. (Poniżej zdjęcie obrazujące zmiany wycen prac Johna Romity do serii „Amazing Spider-Man”; benchmarki z aukcji w USA).

Amazing Spider-man cover art - analiza inwestycyjna.

Benchmarki to też zwykle dobra odpowiedź na: „za drogo„, „podejrzanie tanio„, sformułowania zwykle źle używane przez klientów, bo odnoszące się do ich indywidualnej pozycji materialnej (właściwie: „za drogo dla mnie„). „Za drogo„, „podejrzanie tanio” właściwie użyte to tyle, co wskazanie na inne rynkowe wyceny bądź reguły, które mogą mi podpowiedzieć jaka w danym czasie obowiązuje wycena prac danego artysty (czyli: „za drogo, bo tutaj są transakcje A, B, C, które pokazują, że cena powinna być ciut inna – nieodbiegająca specjalnie od: X zł, Y zł, Z zł„. Różnica w tych dwóch podejściach jest kolosalna: kiedy DLA MNIE kwota 150 tys. dolarów za rysunek Berniego Wrightsona do okładki pierwszego zeszytu serii „Swamp Thing” (DC, 1972) to ‚za drogo‚, to z perspektywy rynkowej jest to bardzo korzystna wycena!

Przy czym niezależnie od benchmarków, prace kanoniczne dla danego twórcy / tytułu komiksowego / postaci, zawsze będą miały najwyższe ceny, niezależnie od aktualnych rynkowych benchmarków.

Regulacje i prawo. W końcu cena danej pracy może być wynikiem regulacji prawnych danego kraju oraz stosunku do tych regulacji danego sprzedawcy; wynikających także nierzadko z poniesionych kosztów związanych ze zdobyciem danej pracy (podatki, cła, etc.).

Bywa tak, że ceny prac danego artysty są sztucznie zaniżane dla pewnych transakcji tylko po to, by umożliwić sprzedaż tychże prac drożej, ale na przykład w innym państwie / przez inny podmiot.

Takie przypadki są znane i opisywane w literaturze fachowej, gdzie – przykładowo – sprzedawano dzieła po niższych cenach z Włoch do Szwajcarii, tylko po to, by przez Szwajcarię wprowadzić je na aukcje na rynku brytyjskim, a przy okazji ominąć regulacje prawne występujące na rynku włoskim.

W przypadku importu prac bądź trudnościami z ich zdobyciem, gdzie podmiot sprzedający (kolekcjoner, galeria, dom aukcyjny) musi ponieść dodatkowe koszta, cena pracy dostępna na danym konkretnym rynku (przykładowo w Niemczech) będzie inna, niż późniejsza cena sprowadzonej tej pracy do Polski.

Okazje i przepłacanie. Okazje cenowe to jest coś, co kusi do zakupu, ale czasem można na nich dużo więcej stracić niż zyskać. Spora część uczestników rynku sztuki wciąż powtarza otwarcie, że w przypadku okazji cenowych kupującym zamiast zielonej powinna się zapalać automatycznie czerwona lampka. Liczba falsyfikatów na rynku klasycznej sztuki jest niezliczona; na rynku sztuki komiksu jeszcze wciąż mamy do czynienia z okresem dziewiczym, w ramach którego fałszerze nawet nie zdają sobie często sprawy z jego istnienia (nawet wybitni galerzyści i historycy sztuki nie zdają sobie bardzo często z niego sprawy!).

Nie oznacza to jednak, że okazje się nie zdarzają. Oznacza tylko, że trzeba zawsze mieć na uwadze, czy źródło z którego kupujemy okazyjnie daną pracę jest wiarygodne, gdzie w przypadku problemu będziemy mogli dochodzić swoich praw. Tym różni się kupowanie w galeriach i domach aukcyjnych, przez lata pracujących na swoją markę i dobrą opinię, od kupowania na przysłowiowym Allegro.

W przypadku okazji cenowych podmiotów profesjonalnie zajmujących się  obrotem sztuką, okazje cenowe mogą być wpisane niejako w strategię rozwoju.

Oczywiście prócz okazji cenowych możemy stanąć przed dylematem przepłacenia, gdzie proponowana cena zakupu jest wyższa niż wynikałoby z danych dostępnych na rynku (np. benchmarków). Co wtedy? Ano wtedy działa psychologiczna zasada zaangażowania, w ramach której musimy sobie odpowiedzieć sami, jak bardzo dany obiekt chcemy mieć. Dotyczy to zwłaszcza wybitnych kolekcjonerów, o wyrobionym guście i jasno zdefiniowanej swojej kolekcji, do której trafia się praca. Bo jak mawia pewne powiedzenie: „Jeśli pasję przeliczasz na pieniądze, to nie jest to już pasja„. Czy, znowu przywołując Starowieyskiego: „Nie bardzo mnie interesuje, co jest ile warte pieniędzy, tylko ile jest warte artystycznie” [Przewodnik…, s. 122]

* AKTUALIZACJA *

Wartość kulturowa. Już po napisaniu tej notki oraz jej upublicznieniu, doszedłem do wniosku, że zabrakło w artykule tematu wartości kulturowej i jego wpływu na cenę. Co niniejszym nadrabiam.

Wartość kulturowa ma dwa wymiary: 1) wartość dla kultury lokalnej vs globalnej, a więc geograficzny (nazwijmy go horyzontalnym) oraz 2) wzrost wartości dla kultury jako takiej (nazwijmy go wertykalnym, gdyż wiąże się faktycznie ze wzrostem na znaczeniu).

Wartość kulturowa horyzontalna: Znaczenie i rozpoznawalność danego dzieła mogą być bardzo wysokie lokalnie, ale nikłe bądź żadne globalnie. Oznacza to w rezultacie tyle, że w przypadku gdy lokalnie może występować bardzo duży popyt na dane dzieło bądź prace danego autora, tak globalnie, chociaż zwiększa się ilość dostępnych uczestników rynku, wartości tej trudno obronić, gdyż nie ma na dzieło popytu.

Można to zaobserwować chociażby na podstawie cen prac Moebiusa na rynku frankofońskim i ich niższych uzyskiwanych wartości na rynku USA. Z drugiej strony, na przykładzie osiąganych wartości prac autorstwa Berniego Wrightsona na rynku amerykańskim i ich mniejszych estymacji i uzyskiwanych rezultatów na rynku europejskim. W końcu na przykładzie autorów reprezentujących polską klasykę komiksu i cen ich prac osiąganych na rynku lokalnym, które w sporej mierze tych przypadków byłyby trudne wręcz nawet niemożliwe do obronienia na rynku poza Polską.

W przypadku sztuki komiksu nie dotyczy to tylko autorów, ale także serii komiksowych czy bohaterów, cenionych w danym regionie: Spider-man w USA, Tintin we Francji i Belgii, Sędzia Dredd w UK. Oraz lokalnych odpowiedników (wydań) tytułów zagranicznych (przykładowo: ceny okładek do serii „Spider-Man” komiksów amerykańskich są o niebo wyżej wyceniane, niż okładki do wydań w ramach Marvel UK).

Wartość kulturowa wertykalna: Dotyczy wzrostu wartości dla kultury danej pracy / zestawu danych prac / danej postaci / danego uniwersum. Najlepszym przykładem jest tutaj Wiedźmin – postać do niedawna tylko literacka powołana przez Andrzeja Sapkowskiego, której wartość kulturowa rośnie wraz z kolejnymi grami od studia CD Projekt Red, wydawanymi komiksami (polskimi – na rynku lokalnym – i zagranicznymi w wydawnictwie Dark Horse – na rynku globalnym), zdobywanymi nagrodami, w końcu ekranizacjami filmowymi i stworzeniu z marki lokalnej (Wiedźmin) marki globalnej (The Witcher).

Ustalana jest indywidualnie. Bywa i tak. Zwłaszcza wtedy, gdy sprzedającym jest sam autor bądź zakup następuje od osoby, która na co dzień nie pała się profesjonalną sprzedażą sztuki.

Spider-man uwielbiany przez kolekcjonerów

Spider-man to bohater numer jeden pośród amerykańskich kolekcjonerów tradycyjnych komiksów do czytania. Przekłada się to także na wyceny oryginalnych rysunków autorów tworzących plansze do serii komiksowych związanych z tym bohaterem. Nie bez znaczenia przez to jest fakt, że wciąż oficjalny rekord sprzedaży uzyskany przez dom aukcyjny na amerykańskim rynku należy właśnie do pracy z pajęczym bohaterem – okładki autorstwa Todda McFarlane’a do „The Amazing Spider-Man #328” (poniżej z lewej), za którą nabywca musiał zapłacić 657 250 dolarów (aukcja z lipca 2012 roku).

Do kogo należy drugie miejsce na amerykańskiej liście rekordów związanych ze Spider-manem? Do okładki Todda McFarlane’a do „Spider-Man #1” (poniżej z prawej), która została sprzedana na aukcji w lipcu 2012 roku za 358 500 dolarów.

Amazing spider-man - Todd McFarlane.

Ok, a trzecie miejsce? Do klasycznej okładki „Amazing Spider-Man #121” (poniżej z lewej) autorstwa Johna Romity Sr., która w lutym ubiegłego roku osiągnęła wynik 286 800 dolarów. Również na aukcji z ubiegłego miesiąca (luty 2016) okładka Johna Romity Sr. do „Amazing Spider-man #62” (poniżej z prawej) była tą, za którą trzeba było zapłacić najwięcej – 179 250 dolarów. Ostatnia aukcja w Heritage w Dallas (18-20 lutego 2016) w ogóle była bardzo interesująca z perspektywy prac ze Spider-manem: wszystkie wystawione prace znalazły nabywców, a podczas tylko aukcji stacjonarnej sprzedano 31 rysunków na łączną kwotę 710 786 dolarów!

Amazing Spider-man - classic covers - John Romita Sr.

Trzy lata temu zostaliśmy poproszeni przez jeden z funduszy inwestycyjnych o przygotowanie analizy rynku plansz komiksowych pod kątem inwestycyjnym. To było dość trudne, gdyż jak to na tym rynku bywa, bardzo rzadko pojawiają się w krótkim czasie w sprzedaży dokładnie te same prace. Musieliśmy jednak poszukać jakieś stałe elementy występujące na rynku i przyglądnąć się ich zmianom w czasie. Dla jednego z przypadku analiz wybraliśmy następujące trzy stałe: 1) tylko okładki, 2) tylko do tej samej serii, 3) tylko tego samego autora. Traf chciał, że padło na okładki do serii „Amazing Spider-man” oraz Johna Romitę Sr. jako ich autora. A oto rezultat analizy wraz z cenami prac zmieniającymi się w czasie.

Piszę o tym m.in. z tego względu, że właśnie w naszej ofercie pojawiła się wyjątkowa praca – ni mniej, ni więcej, tylko niesamowita pod względem artystycznym i kompozycyjnym okładka do „What If? vol 2 #72 Spider-man. Became a Murderer?„. Na oryginał składają się dwa elementy: 1) rysunek niebieską kredką oraz tuszem na papierze firmowym do okładek wydawnictwa Marvel, oraz 2) winieta okładki przygotowana na przezroczystej folii. Komiksu, który fabularnie był kontynuacją wątku z „Amazing Fantasy #15„, bardzo kontrowersyjnego i głośnego w swoim czasie, gdzie Alan Parker jest posądzony (i osądzony!) o zabójstwo. Stąd na okładce scena pochylającego się nad ofiarą Spider-mana oraz postać Lizarda w tle, z którym w samym komiksie człowiek-pająk toczy zażartą walkę.

Ale to nie wszystko! Dodatkowego smaku i atrakcyjności niniejszej pracy dodaje fakt, że praca zawiera autograf jej autora – Neila Hansena (pracującego w Marvelu przy takich seriach jak m.in. Conan czy Punisher) – oraz… autograf najważniejszej osoby w komiksowym przemyśle, czyli samego Stana Lee! Zresztą zobaczcie sami – poniżej. Zaś praca dostępna w naszej galerii – TUTAJ (dodam, że cena chociaż nie mała to jest bardzo atrakcyjna jak na standardy aukcji na świecie! Przypominam, że w naszej galerii jest też możliwość rozłożenia płatności na raty).

What If 72 Spider-man - cover art.

Fot.: Z lewej oryginalny rysunek do okładki „What If… vol 2 #72, Spider-man. Became a Murderer?„; z prawej skan okładki wydanego komiksu.

Stan Lee - autograph.

Fot.: Powyżej z lewej autograf ojca-założyciela wydawnictwa Marvel Comics, żywej legendy amerykańskiego i światowego przemysłu komiksowego – Stana Lee; z prawej autograf autora okładki, Neila Hansena.

What If #72 - comic art cover.

Fot.: Wizualizacja okładki uzupełnionej o winietę w ramie. Tak może się prezentować na Twojej ścianie!

Znalezione na odwrociu

Językoznawcy wciąż się spierają o to, czy w języku polskim forma „na odwrociu” używana przez kuratorów, historyków sztuki a zwłaszcza konserwatorów w ogóle jest poprawna. A nawet większość z nich uważa, że nie jest. Jednak to magiczne, nie oglądane przez widzów ‚odwrocie’ – rewers wiszących na ścianach prac – niejednokrotnie skrywa przed postronnymi swoje nieme tajemnice – pieczęcie marszandów i właścicieli galerii, przez które przechodziły prace, podpisy właścicieli – kolekcjonerów sztuki, dane katalogowe prac, a czasem też porzucone, niedokończone projekty swoich autorów.

Co można znaleźć interesującego na odwrociu prac ilustruje m.in. bardzo ciekawy przypadek dwóch połówek niewykończone obrazy Francisa Bacona, które po 60. latach spotkały się na zapleczu domu aukcyjnego Christie’s. Z tą fascynującą historią można się zapoznać na tym filmie, a poniżej zdjęcie dwóch obrazów (z lewej), które zostały namalowane na dwóch częściach niedokończonej pracy znajdującej się na rewersie.

Francis Bacon - rewers (Verso).

Skanując prace do galerii niejednokrotnie miałem okazję znaleźć interesujące dodatki do prac. Głównie szkice, czasem podpisy, notatki. W przypadku prac z wydawnictwa DC i starszych z wydawnictwa Marvel także pieczątki wydawców. A oto kilka przykładów.

Poniżej rewers jednej z prac Papcio Chmiela, z jego autorską pieczątką oraz charakterystycznym zamaszystym podpisem.

Papcio Chmiel - Tytus.

Rewers jednego z pasków komiksowych drukowanych w swoim czasie w „Wieczorze Wybrzeża”. Pasek z przygodami Kajtka i Koko autorstwa Janusza Christy.

Christa - Kajko - rewers.

Fragment rewersu jednego z rysunków autorstwa Jerzego Skarżyńskiego do polskiego wydania powieści „Ubik” Philipa K. Dicka, która ukazała się w serii „Stanisław Lem Poleca”. Pośród pieczątek znalazła się również taka o treści: „Przedmiot nie podlega zakazowi wywozu za granicę” – co widać na poniższym zdjęciu.

Skarzynski - Ubik - rewers.

Notatki Macieja Sieńczyka na rewersie jednej z prac.

Maciej Sienczyk - notatki.

Studium wyrazu twarzy jednej z postaci na rysunku do „Adventures of Superman” #570, s. 13. Rysunek autorstwa Toma Grindberga (ołówek) oraz Toma Palmera (tusz).

Superman - rewers.

Szkic designu postaci na rewersie planszy autorstwa Travela Foremana (ołówek) i Toma Palmera (tusz) do komiksu z serii „Iron Fist” zeszyt nr #23, strona 8.

Iron Fist - rewers.

A na koniec coś absolutnie wyjątkowego – wklejona kartka tzw. „Certyfikat Autentyczności” autorstwa Bartosza Minkiewicza na rewersie rysunku będącego wariacją nt. okładki Wilq – „Wilq a’la Mignola„.

Wilq - rewers.

Prawda, że świetne?! :-)