Moje galerie, moi malarze. Rozmowy z Francisem Cremieux

Daniel-Henry Kahnweiler to jeden z najznamienitszych marszandów w historii. Swoją opieką obdarzył kubistów, z którymi współpracował bezpośrednio promując malarstwo kubistyczne i handlując kubistycznymi pracami.

Zapis jego rozmowy z Francisem Cremieux to niezwykłe źródło informacji z pierwszej linii nt. pracy marszanda, relacji z wybitnymi przedstawicielami malarstwa XX wieku, przeplatany subiektywnymi spostrzeżeniami z zakresu rozwoju malarstwa i rynku sztuki. Czytałem po raz trzeci, i pewnie nie ostatni.

W ramach cyklu wypisów z lektur o sztuce, dzisiaj fragmenty z książki: Daniel-Henry Kahnweiler, Moje galerie, moi malarze. Rozmowy z Francisem Cremieux (Polski Instytut Wydawniczy 1969). Zapraszam!

Moje galerie i moi malarze; Daniel-Henry Kahnweiler.

Fot. za: richardsheltonblastblog.com

***

15: (…) odkryłem Muzeum Luksemburskie; wydawało mi się ono mało ciekawe z wyjątkiem jednej małej sali, która bardzo mnie zaintrygowała. W sali tej można było oglądać kolekcję obrazów przekazaną na rzecz państwa, nazywała się ona „kolekcją Caillebotte’a”. Malarzy, których prezentowała, nazywano „impresjonistami”. Muszę wyznać, że w pierwszej chwili ta sala poważnie zbiła mnie z tropu. Dowodzi to, że dla wszystkich zrozumienie i odczytanie nowego malarstwa jest trudne. Powiem panu nawet, że początkowo te obrazy wydawały mi się nieczytelne, widziałem tylko kolorowe plamy i dopiero powoli, powoli zaczął wyłaniać się przede mną świat nowy dla mnie i nowy dla wszystkich (…)

26: Malarstwo jest pismem. Malarstwo pokazuje nam i stwarza świat zewnętrzny: kiedy ta wizja świata jest nowa, kiedy znaki odkryte przez malarzy są nowe, powstaje pewne zahamowanie, konflikt, który sprawia, że ludzie widzą przedmioty, ale nie widzą ich tak, jak przyzwyczaili się je widzieć.

27: (…) nie tak dawno doszedłem do wniosku, że w gruncie rzeczy to właśnie wielcy malarze stwarzają wielkich marszandów.

31: (…) paryskie galerie nie liczyły się na setki, było ich może dziesięć takich, które zajmowały się innym gatunkiem malarstwa niż liche malarstwo komercyjne (…)

35-36: Picasso powiedział mi później, i to jest bardzo słuszne: „Po to, żeby obrazy miały cenę, trzeba je sprzedawać bardzo tanio na początku.” A ja sprzedawałem obrazy Picassa tak jak inne, bardzo tanio (…). To znaczy że nie była to już nędza, ale nie mogło też i być mowy o dobrobycie.

38: (…) wiele rzeczy, które napisał Apollinaire o sztuce, jest z gruntu fałszywe. Apollinaire był cudownym poetą. Mogę to powiedzieć, bo przecież byłem jego pierwszym wydawcą; ale po pierwsze nie znał się zupełnie na malarstwie, a ponadto miał jakąś chorobliwą potrzebę opowiadania rzeczy sprzecznych z faktami. Zresztą było to jedno z jego ulubionych twierdzeń, że „to, co prawdziwe, nie jest nigdy ciekawe„.

39: Historia malarstwa pokazała mi, że malarstwo ulega ciągłym przemianom. Prawdziwe malarstwo wyraża najpierw coś istotnego dla danej epoki, ale epoki się zmieniają i skutkiem tego malarstwo również się zmienia.

42: – (…) jak malarze spędzali soboty i niedziele, jak wyglądało ich życie codzienne?

– Nie było niedzieli ani sobót, była praca ciągła i nieprzerwana.

42-43: Jednej rzeczy nie rozumiem: mam teraz dużą galerię i wielu pracowników, a nie mam chwili dla siebie. W tamtym okresie miałem zupełną swobodę (…) Prawdopodobnie galerię odwiedzało bardzo mało ludzi, niemniej przychodziło ich tyle, że interesy szły, że malarze mogli żyć, mogłem żyć ja i moja żona, mogła istnieć galeria, a malarze mogli mieć co roku trochę pieniędzy. Ich obrazy rosły w cenie. Bardzo trudno to sobie zrozumieć teraz. Nie miałem zresztą nawet telefonu – to było w gruncie rzeczy dziwne przedsiębiorstwo. Wieczorem przychodzili [malarze], robiło się różne kawały. Pamiętam, jak pewnego dnia, był to koniec miesiąca, kiedy zwykle przychodzili po pieniądze, przyszli udając robotników, miętosili czapki w ręce, wołając: „Szefie, przyszliśmy po wypłatę!” Nie może pan sobie wyobrazić, jak nasze stosunki były przyjacielskie, pełne wzajemnego zaufania, jakże dalekie od przysłowiowej walki malarza z marszandem. Wręcz przeciwnie, była to współpraca oparta na głębokim zaufaniu.

47: (…) Manolo zamieszkał w Hiszpanii (…) Posyłałem mu co miesiąc pewną sumę, by mógł wyżyć z tego wraz z żoną. Pewnego pięknego dnia napisał mi, że ma zamiar robić większe rzeźby, ale ażeby mógł je realizować, potrzebny mu jest miesięczny dodatek, bo przecież będzie miał dodatkowe koszta. Zgodziłem się i przez całe miesiące, sześć, osiem, nie pamiętam już, może dłużej, wysyłałem tę podwyższoną miesięczną pensję. Manolo mówił mi, co tworzy, i oto znów otrzymuję list, w którym donosi: „Wysłałem właśnie wielką rzeźbę. Jest to kobieta siedząca w kucki, gdyby wstała miałaby półtora metra wysokości.”

59: Impresjoniści dali nam kolor taki, jaki widzimy odbarwiony przez powietrze, zmieniony przez słońce, przez półcień czy coś jeszcze innego. Kubiści chcieli dać to, co nazywano niekiedy tonem lokalnym, to znaczy prawdziwy kolor przedmiotu. Chcieli także dać jego prawdziwą formę, ale jednocześnie pragnęli, by to, co mieli do powiedzenia, zostało ukazane na prostokątnych płótnach albo czasami na owalnych, w ten jednak sposób, by nie rozbić jedności struktury.

59: Picasso powiedział mi w tym okresie: „Zapewne, kiedy chcę namalować filiżankę, pokażę panu, że jest ona okrągła, ale może się zdarzyć, że ogólny rytm obrazu, jego konstrukcja, zmusi mnie do pokazania tej okrągłości jako kwadratu.”

59-60: Malarstwo jest pismem, które stwarza znaki. Kobieta na płótnie nie jest kobietą; są to znaki, zespół znaków, które czytam jako kobieta. Jak pan pisze na kartce papieru „kobieta”, to osoba, która zna język, w którym to słowo zostało napisane, i umie czytać, przeczyta nie tylko słowo kobieta, lecz jakoby zobaczy kobietę. To samo w malarstwie, nie ma tu żadnej różnicy. Malarstwo w gruncie rzeczy nie było nigdy zwierciadłem świata zewnętrznego, nigdy też nie było podobne do fotografii; było tworzeniem znaków, które zawsze były odczytywane właściwie przez współczesnych, mających jednak pewną praktykę.

62: (…) prawdziwy obraz kształtuje się dopiero w świadomości widza.

66: Czy wie pan o tym, że w Ameryce można uzyskać wyjęcie darów zarówno na cele dobroczynne, jak i dla muzeów ze swojego opodatkowania? (…) w ten sposób zatrzymano by we Francji niezliczoną ilość obrazów, które przyciągnęłyby rzesze turystów i przyniosłyby o wiele więcej dochodu niż ta mała różnica, którą zyskuje się przez opodatkowanie.

76: Obrazy nie pozostają na miejscu: kiedy się jest marszandem, nie po to gromadzi się obrazy, żeby je zatrzymać dla siebie.

76-77: (…) nabywcy? Zdziwi się pan. Pytał mnie pan przed chwilą, czy moi koledzy nie chcieli doprowadzić do (…) licytacji po to, żeby kupić tanio. Żaden z nich nie kupił ani jednego obrazu! (…) Ludzie, którzy nabyli obrazy, byli to młodzi literaci, poeci – Andre Breton, Tzara, Eluard, Salacrou.

– A czy cudzoziemcy nie kupowali? Muzea zagraniczne?

– Zupełnie nie. Oto jeszcze jeden ujemny skutek całkowitego braku poczucia perspektywy. Byli to malarze nieznani albo prawie nieznani w danej chwili (…)

– Wielu z naszych słuchaczy pożałuje, że nie mieli trzydziestu lat w 1922 roku: mogą zawsze mieć złudzenia, że byliby wtedy kupili.

– Tylko złudzenie, bo nic by nie kupili. Tak jak ludzie myślą teraz, że gdyby żyli w czasach Cezanne’a, to kupowaliby jego obrazy tuzinami – nie kupiliby ani jednego.

83: – Ma pan rezerwy, wielkie zbiory w niektórych pokojach swojej galerii: dzieła, które pozostają tam po ustępującym przypływie?

– No cóż, pozostają tam… Sprzedają się dwa lata później, dwadzieścia lat później, trzydzieści lat później, ale w końcu są tam po to, ażeby być sprzedane. Mój system nie polegał nigdy na ukrywaniu obrazów. Nie wiem, jaki to mogłoby mieć cel.

84-85: Malarz, który nie mieszka w Paryżu, ma niewiele szans, że mu się powiedzie na paryskim gruncie.

101: Istnieje (…) pewna relacja między ceną, za jaką można sprzedawać obraz, jeśli chce go się sprzedać za odpowiednią cenę, a kosztem życia. Chciałbym to mocno podkreślić. Zacytowałem zdanie Picassa, który mi powiedział: „Po to, by obrazy osiągnęły wartość, musiały być w pewnym okresie sprzedane tanio.” Jestem o tym głęboko przekonany. Myślę, że w chwili obecnej grzeszy się przeciwną postawą; sprzedaje się je od razu za drogo. Ja osobiście uważam, że aby postąpić właściwie, należałoby sprzedawać obrazy bardzo tanio. Tylko jeśli się je sprzedaje zbyt tanio, to czy można będzie dać dostateczną ilość pieniędzy młodemu malarzowi? Tu leży cały problem.

103: Wracając jednak do dzisiejszego młodego marszanda: widzi pan, nie wydaje mi się, że mógłby on obecnie poświęcić się temu zawodowi i kupować wyłącznie obrazy młodych malarzy. Myślę, że po pewnym czasie okazałoby się, że jest zablokowany. Nawet gdyby się mu udało sprzedać obrazy oddając je tanio, nie uzyskałby w ten sposób dostatecznej ilości pieniędzy dla swoich malarzy; sprzedając drogo, doprawdy myślę, że nie sprzedałby ich wiele.

117-118: Trzeba się uczyć, trzeba zawsze się uczyć czytania malarstwa. Powiedziałem panu już na początku naszych rozmów, że malarstwo jest pismem; ale każde pismo jest konwencją. Trzeba tę konwencję przyjąć.

151: – Czy pan uważa, że istnieje rodzaj hierarchii potrzeb indywidualnych? Na przykład w społeczeństwie jeszcze mało zaopatrzonym w dobra konsumpcyjne, w chwili gdy dobra te będą dostępne dla wszystkich – czy będzie się kupować obrazy indywidualnie? Bo jeśli nie kupuje się obrazów teraz, to dlatego że wszyscy chcą nabyć najpierw pralkę lub maszynę do szycia?

– To wydaje mi się bardzo prawdopodobne.

156: – Nie wierzy pan w publiczność?

– Nie, publiczność nie ma nic do powiedzenia. Dojdzie do tego siłą faktu; najpierw niektórzy, potem wszyscy. Dobra i piękna rzecz zawsze wypłynie, zawsze weźmie górę. Może to potrwać dłużej lub krócej, ale prędzej czy później to nastąpi. (…)

Nawet lektura obrazu, o której już mówiliśmy, choć wydaje mi się ona elementem nieodzownym, skoro właśnie tylko poprzez tę lekturę obraz tworzy się w świadomości widza, otóż nawet ta lektura nie jest najważniejsza. Najważniejszą sprawą jest obcowanie duchowe z obrazem.

157-158: – (…) kiedy się czyta literaturę i prasę z lat 1900-1915 stwierdza się, że malarstwo nie zajmowało w życiu codziennym tego miejsca, które zajmuje dzisiaj.

– Jeśli o to chodzi, ma pan słuszność. Jest sprawą oczywistą, że obecnie widać w muzeach znacznie więcej zwiedzających niż dawniej. Prawdopodobnie w galeriach także, ale w muzeach, w Luwrze, rzuca się to w oczy. Jest dziesięć razy więcej zwiedzających. Dawniej, kiedy szło się do Luwru w zimie, spotykało się tylko kilku clochardów wygrzewających się w cieple kaloryferów. Teraz każdego dnia przychodzą tłumy.

159: – (…) Zawsze istniała pewna mniejszość ludzi zamożnych kupujących płótna mistrzów?

– Tak, tylko że dawniej to byli ludzie bogaci, którzy kupowali płótna, a nie ludzie tylko zamożni.

– Więc jeszcze jedna mała zmiana.

– To także, zapewniam pana, datuje się jeszcze od czasów Durand-Ruela. Zaczęło się od amatorów impresjonistów, którzy nie byli bogaci, byli to przyjaciele malarze jak Caillebotte albo drobni urzędnicy jak Choquet, ludzie niebogaci.

161-162: – Czy to prawda, że marszandzi z pewną premedytacją kupują dzieła starzejących się malarzy, składają je w piwnicy po to, by wydobyć stamtąd obrazy po ich śmierci i zarobić dużo pieniędzy?

– To zupełnie możliwe.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s