Skąd się bierze cena sztuki?

Za drogo!„, „Czemu tak podejrzanie tanio?” – to pytania, które pewnie nie raz zadawałeś sobie przeglądając ofertę związaną ze sztuką – nie tylko sztuką komiksu, ale sztuką jako taką.

Co decyduje o cenie dzieła sztuki? Zobaczmy.

Prawo podaży i popytu. Tak, nie ma w tym żadnej magii. Obiekty sztuki w przeważającej ilości występują jako pojedyncze egzemplarze; oczywiście zmienia się to za sprawą serigrafii i edycji limitowanych, ale dalej występuje efekt ograniczonej dostępności. Kiedy popyt na dane dzieło / prace danego artysty / prace reprezentantów danego nurtu, zdobywają kolejne osoby zainteresowane nabyciem ich, siłą rzeczy rosną ceny prac. Widać to głównie na aukcjach sztuki, gdzie jeśli dana praca trafia na kilku kolekcjonerów chcących wejść w jej posiadanie, w wyniku licytacji cena automatycznie rośnie. Jak pisał Starowieyski:

Zasada dotycząca malarstwa jest paradoksalna: prace danego twórcy muszą być rzadkie, ale powinno być ich w obiegu sporo. (…) Są oczywiście wyjątki: na rynku pojawia się niewiele prac danego twórcy i z tego powodu uzyskują dobre ceny.” [Za: Przewodnik zacnego kolekcjonera według Franciszka Starowieyskiego, s. 82]

W przypadku sztuki komiksu prawo podaży i popytu działa bardzo czytelnie z jednej strony na pracach autorów/komiksów znanych i docenionych (bo jest spora grupa klientów, która chciałaby mieć te prace), ale z drugiej widać też to na przypadkach ‚nowych HOT‚, jak chociażby w ostatnich latach po pracach do serii „Guardians of the Galaxy„, które zaczęły się cieszyć nowymi cenami dopiero po sukcesie kinowym „Strażników Galaktyki„, a do niedawna nie było na nie specjalnie chętnych, więc i ceny były tu wyjątkowo niskie.

Oczywiście prawo to ma także moc obniżania rynkowych cen. Jak zauważył jeden z krajowych antykwariuszy cytowany w doktoracie, który właśnie skończyłem czytać:

(…) wzrost zainteresowania określonymi obiektami wpływa na wzrost ich liczby na rynku. Taka sytuacja z kolei powoduje spadek ich cen i, po pewnym czasie, obniżenie poziomu popytu.” [Za: D. Żaglewska, Wpływ kapitału kulturowego na polski rynek antykwaryczny, s. 347]

Rozwój. Ceny zmieniają się także wraz z rozwojem danego artysty – liczby wystaw (indywidualnych i zbiorowych), ilości stworzonych głośnych prac (w przypadku sztuki komiksu – wydanych albumów komiksowych), zdobywanych nagród i wyróżnień, ilości pozytywnych recenzji. (Poniżej zdjęcie z wystawy Joanny Karpowicz).

Wernisaż wystawy Joanny Karpowicz „I want to believe” .

Czasem prace danego autora mogą nie sprzedawać się przez dłuższy czas, gdy w wyniku wydania kolejnego jego komiksu uda się bądź to zdobyć nową grupę osób zainteresowaną twórczością autora, bądź to przekonać dotychczasowych fanów, że już najwyższy czas na zakup oryginalnej pracy danego artysty. Efekt jest zawsze taki sam: nagle autor staje się HOT i… objawia się prawo podaży i popytu.

Benchmarki. Część z rysowników komiksowych, z którymi rozmawiam na temat współpracy mówi mi, że wolą poczekać ze sprzedażą swoich prac aż rynek urośnie. Oczywiście z perspektywy rynkowej ma to sens, gdyż większy popyt na sztukę komiksu faktycznie spowoduje, że wzrosną też z pewnością ceny (prawo podaży i popytu). Ale… tkwi też tu pewien błąd logiczny. Wzrosty wycen prac na rynku niekoniecznie pociągną za sobą (a zwykle automatycznie nie pociągają za sobą) wzrostów wycen prac nowo wchodzącego artysty (nawet uznanego z perspektywy rynku czytelniczego komiksu). To, że prace moich kolegów i koleżanek sprzedają się już w satysfakcjonujących mnie cenach, nie oznacza automatycznie, że moje prace również są tyle warte. O tym jednak [zwykle] decydują ostatecznie klienci, co ilustruje przykład przynajmniej jednego krajowego rysownika, który wchodząc na rynek przeholował z pierwszymi cenami i stał się przykładem rysownika uznanego w środowisku, ale niesprzedawalnego z perspektywy rynku oryginałów.

Benchmarki, czyli inne sprzedane prace danego artysty, są jedną z najbardziej wiarygodnych reguł rządzących kryteriami wycen prac. Dlatego tak ważne jest uczestnictwo w rynku sprzedaży, a nie czekanie na odpowiedni moment, który może nigdy nie nadejść…

Dla klientów benchmarki oznaczają, że w danym momencie na rynku obowiązują następujące ceny za prace danego artysty: X zł, Y zł, Z zł, ponieważ są przykłady pokazujące, że w takich cenach prace się teraz sprzedają. Odwoływanie się do wycen sprzed kilku lat nie ma najmniejszego sensu, gdyż w tym czasie mogły zadziałać inne reguły, jak chociażby Rozwój, czy Zwiększony Popyt. (Poniżej zdjęcie obrazujące zmiany wycen prac Johna Romity do serii „Amazing Spider-Man”; benchmarki z aukcji w USA).

Amazing Spider-man cover art - analiza inwestycyjna.

Benchmarki to też zwykle dobra odpowiedź na: „za drogo„, „podejrzanie tanio„, sformułowania zwykle źle używane przez klientów, bo odnoszące się do ich indywidualnej pozycji materialnej (właściwie: „za drogo dla mnie„). „Za drogo„, „podejrzanie tanio” właściwie użyte to tyle, co wskazanie na inne rynkowe wyceny bądź reguły, które mogą mi podpowiedzieć jaka w danym czasie obowiązuje wycena prac danego artysty (czyli: „za drogo, bo tutaj są transakcje A, B, C, które pokazują, że cena powinna być ciut inna – nieodbiegająca specjalnie od: X zł, Y zł, Z zł„. Różnica w tych dwóch podejściach jest kolosalna: kiedy DLA MNIE kwota 150 tys. dolarów za rysunek Berniego Wrightsona do okładki pierwszego zeszytu serii „Swamp Thing” (DC, 1972) to ‚za drogo‚, to z perspektywy rynkowej jest to bardzo korzystna wycena!

Przy czym niezależnie od benchmarków, prace kanoniczne dla danego twórcy / tytułu komiksowego / postaci, zawsze będą miały najwyższe ceny, niezależnie od aktualnych rynkowych benchmarków.

Regulacje i prawo. W końcu cena danej pracy może być wynikiem regulacji prawnych danego kraju oraz stosunku do tych regulacji danego sprzedawcy; wynikających także nierzadko z poniesionych kosztów związanych ze zdobyciem danej pracy (podatki, cła, etc.).

Bywa tak, że ceny prac danego artysty są sztucznie zaniżane dla pewnych transakcji tylko po to, by umożliwić sprzedaż tychże prac drożej, ale na przykład w innym państwie / przez inny podmiot.

Takie przypadki są znane i opisywane w literaturze fachowej, gdzie – przykładowo – sprzedawano dzieła po niższych cenach z Włoch do Szwajcarii, tylko po to, by przez Szwajcarię wprowadzić je na aukcje na rynku brytyjskim, a przy okazji ominąć regulacje prawne występujące na rynku włoskim.

W przypadku importu prac bądź trudnościami z ich zdobyciem, gdzie podmiot sprzedający (kolekcjoner, galeria, dom aukcyjny) musi ponieść dodatkowe koszta, cena pracy dostępna na danym konkretnym rynku (przykładowo w Niemczech) będzie inna, niż późniejsza cena sprowadzonej tej pracy do Polski.

Okazje i przepłacanie. Okazje cenowe to jest coś, co kusi do zakupu, ale czasem można na nich dużo więcej stracić niż zyskać. Spora część uczestników rynku sztuki wciąż powtarza otwarcie, że w przypadku okazji cenowych kupującym zamiast zielonej powinna się zapalać automatycznie czerwona lampka. Liczba falsyfikatów na rynku klasycznej sztuki jest niezliczona; na rynku sztuki komiksu jeszcze wciąż mamy do czynienia z okresem dziewiczym, w ramach którego fałszerze nawet nie zdają sobie często sprawy z jego istnienia (nawet wybitni galerzyści i historycy sztuki nie zdają sobie bardzo często z niego sprawy!).

Nie oznacza to jednak, że okazje się nie zdarzają. Oznacza tylko, że trzeba zawsze mieć na uwadze, czy źródło z którego kupujemy okazyjnie daną pracę jest wiarygodne, gdzie w przypadku problemu będziemy mogli dochodzić swoich praw. Tym różni się kupowanie w galeriach i domach aukcyjnych, przez lata pracujących na swoją markę i dobrą opinię, od kupowania na przysłowiowym Allegro.

W przypadku okazji cenowych podmiotów profesjonalnie zajmujących się  obrotem sztuką, okazje cenowe mogą być wpisane niejako w strategię rozwoju.

Oczywiście prócz okazji cenowych możemy stanąć przed dylematem przepłacenia, gdzie proponowana cena zakupu jest wyższa niż wynikałoby z danych dostępnych na rynku (np. benchmarków). Co wtedy? Ano wtedy działa psychologiczna zasada zaangażowania, w ramach której musimy sobie odpowiedzieć sami, jak bardzo dany obiekt chcemy mieć. Dotyczy to zwłaszcza wybitnych kolekcjonerów, o wyrobionym guście i jasno zdefiniowanej swojej kolekcji, do której trafia się praca. Bo jak mawia pewne powiedzenie: „Jeśli pasję przeliczasz na pieniądze, to nie jest to już pasja„. Czy, znowu przywołując Starowieyskiego: „Nie bardzo mnie interesuje, co jest ile warte pieniędzy, tylko ile jest warte artystycznie” [Przewodnik…, s. 122]

* AKTUALIZACJA *

Wartość kulturowa. Już po napisaniu tej notki oraz jej upublicznieniu, doszedłem do wniosku, że zabrakło w artykule tematu wartości kulturowej i jego wpływu na cenę. Co niniejszym nadrabiam.

Wartość kulturowa ma dwa wymiary: 1) wartość dla kultury lokalnej vs globalnej, a więc geograficzny (nazwijmy go horyzontalnym) oraz 2) wzrost wartości dla kultury jako takiej (nazwijmy go wertykalnym, gdyż wiąże się faktycznie ze wzrostem na znaczeniu).

Wartość kulturowa horyzontalna: Znaczenie i rozpoznawalność danego dzieła mogą być bardzo wysokie lokalnie, ale nikłe bądź żadne globalnie. Oznacza to w rezultacie tyle, że w przypadku gdy lokalnie może występować bardzo duży popyt na dane dzieło bądź prace danego autora, tak globalnie, chociaż zwiększa się ilość dostępnych uczestników rynku, wartości tej trudno obronić, gdyż nie ma na dzieło popytu.

Można to zaobserwować chociażby na podstawie cen prac Moebiusa na rynku frankofońskim i ich niższych uzyskiwanych wartości na rynku USA. Z drugiej strony, na przykładzie osiąganych wartości prac autorstwa Berniego Wrightsona na rynku amerykańskim i ich mniejszych estymacji i uzyskiwanych rezultatów na rynku europejskim. W końcu na przykładzie autorów reprezentujących polską klasykę komiksu i cen ich prac osiąganych na rynku lokalnym, które w sporej mierze tych przypadków byłyby trudne wręcz nawet niemożliwe do obronienia na rynku poza Polską.

W przypadku sztuki komiksu nie dotyczy to tylko autorów, ale także serii komiksowych czy bohaterów, cenionych w danym regionie: Spider-man w USA, Tintin we Francji i Belgii, Sędzia Dredd w UK. Oraz lokalnych odpowiedników (wydań) tytułów zagranicznych (przykładowo: ceny okładek do serii „Spider-Man” komiksów amerykańskich są o niebo wyżej wyceniane, niż okładki do wydań w ramach Marvel UK).

Wartość kulturowa wertykalna: Dotyczy wzrostu wartości dla kultury danej pracy / zestawu danych prac / danej postaci / danego uniwersum. Najlepszym przykładem jest tutaj Wiedźmin – postać do niedawna tylko literacka powołana przez Andrzeja Sapkowskiego, której wartość kulturowa rośnie wraz z kolejnymi grami od studia CD Projekt Red, wydawanymi komiksami (polskimi – na rynku lokalnym – i zagranicznymi w wydawnictwie Dark Horse – na rynku globalnym), zdobywanymi nagrodami, w końcu ekranizacjami filmowymi i stworzeniu z marki lokalnej (Wiedźmin) marki globalnej (The Witcher).

Ustalana jest indywidualnie. Bywa i tak. Zwłaszcza wtedy, gdy sprzedającym jest sam autor bądź zakup następuje od osoby, która na co dzień nie pała się profesjonalną sprzedażą sztuki.

One comment

  1. sgor · Lipiec 25, 2016

    Czy „co ilustruje przykład przynajmniej jednego krajowego rysownika, który wchodząc na rynek przeholował z pierwszymi cenami i stał się przykładem rysownika uznanego w środowisku, ale niesprzedawalnego z perspektywy rynku oryginałów” odnosi się do p. Polcha? Gdzieś czytałem jego wypowiedź, że ceny specjalnie daje wysokie, by pokazać, że można mieć jego prace w kolekcji, ale trzeba za to dość dużo zapłacić. Poza tym sam przyznał, że teraz sprzedaje rzeczy, na których mu średnio zależy, a całość chce zostawić dzieciom.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s